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绘画和鉴定，在谢稚柳心中是互为因果、相辅相成的。他常常以画家的内行体验去揭示古代画家彼此之间的传承脉络，同时又把鉴定所得运用到自已的绘画创作之中。
北宋画家郭熙和王诜，同是李成的继承者，谢稚柳以画家的艺术敏感，从传世的作品中，发现两者在精神与笔墨方面、描绘的形态方面，仍然有着本质上的区别。郭熙的用笔偏于粗壮而圆浑，富有中锋的含蓄性，显出浑厚雄壮的形态，而王诜的用笔较为圆润，富有尖锋的暴露性，因而呈现清峻峭拔的形体。由此，他大胆地考定历来著录认为郭熙所作的《溪山秋霁图》，其实正是出于王诜的手笔，从而纠正了美术史上一个偏误。谢稚柳的山水正是得益于这种研究。
传世《雪竹图》也是美术史上的遗难杂症，他从这幅图的笔性墨法进行分析，并参照史籍关于五代徐熙画风的大量记载，从而考定这幅《雪竹图》完全符合徐熙的"落墨法"的规律，也是徐熙的仅存的画笔。谢稚柳的这一考辨，不但揭开了画史上的千年迷雾，而且推动了他晚年变法。
谢稚柳创造的落墨画派与蜀人张大千的泼彩相互呼应，温婉可亲，铺陈奇丽。一片雨湿的江南，烟障的清溪，浓阴夏木的山谷，暝色迷茫的山村，雾合烟围的荷塘，经霜如血的红叶，艳绝春容的芙蓉花，烟寒清幽的梅与竹，大自然一切生命，在他波澜荡漾又典雅温文的水墨和缤纷的色彩中显得清新明媚。
本来谢稚柳的落墨法可以使他的绘画艺术开辟一个新天地，走向新的高峰，但是到了七十年代末，海峡两岸有交流，当他看到张大千的泼彩真本，断然地放弃落墨法，退了回去。他说："我不想和张大千走同样的路。"谢稚柳艺术对落墨法的放弃，不能不说是绘画史上的一件憾事。
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对张大千与谢稚柳，世间多以为他们有着传承的关系，这是不了解内情的原因。谢稚柳的长兄谢玉岑，诗词文章书画无所不精，时称江南才子，善孖、大千昆仲与谢氏兄弟为通家之好，大千的题画诗多为玉岑代笔。玉岑逝世时，大千极度为哀恸，以所画荷花为輓帐，挂满灵堂。
大千邀稚柳赴敦煌，稚柳没有追随大千搞壁画临摹，而是敦煌研究。敦煌归来后，大千和子侄及弟子在成都举办敦煌临摹画展，曾邀请稚柳参加。但稚柳只是前往祝贺，没有提供作品参展。谢稚仰临摹的敦煌壁画虽只几张，但对敦煌学研究的开拓与贡献上，远在张大千之上。
张大千的基础在石涛，并成功地运用了石涛的绘画理论，他的笔性纡徐舒展，谢稚柳则以凝静含蓄潇洒见好。他们两人都尽情地运用各自的笔墨去呕歌自然，同证善果，这也是张谢殊途同归之所在。
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谢稚柳书法的功力不在绘画之下，可以与他的绘画成就相提并论。
他的书法和绘画同时进入陈老莲的艺术领域，那一手的老莲体书法，几可乱真，只是个性有所不同。老莲超逸中带紧蓄，谢稚柳则在清新中带闲适，与他的画作互为云蔚。
二十七、八岁之后，他的画虽然离开老莲，但老莲的画魂仍萦回在他的笔下，直到四十前后，才向除苏东坡外的宋四家作了一次巡礼，吸收了宋人标致的风神，从而使他的书体变得俊秀清奇。
六十岁的时候，谢稚柳的书法神移情迁，笔底致力于唐代大书法家张旭的《古诗四帖》，远去了少时含蓄典雅的老莲体和中年俊秀的风格，深得张旭的气度风神，去其狂癫，一变而为放逸清雄的格调，而仍不失其固有的潇洒出尘、醇厚清奇的情思。"
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谢稚柳于诗词古文也有深厚的修养。
他喜欢唐朝李长吉、李义山的诗，喜欢晋代谢康乐的山水诗，对庄子的哲理散文也颇爱好。
他的诗词爽朗清逸、雅洁可诵，曾编过两册，一为《鱼饮诗词》，二为《甲丁诗词》。这两册乃友人帮助整理编纂，极为粗疏。一九八三年又将两者合编为《壮暮堂诗词》，由香港赵汉钟主诗出版。一九九六年，又将论行踪、鉴定、感怀等一百零九首诗词补入重版，名为《壮暮堂诗钞》。
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