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青春的旋律总是充满了理想和激情，它丰盈了人生的意义，又使人生涤荡于时代的激流，在与时代的互动和共生中，催生出青春壮观而美丽的浪花。这就是二十世纪中国有作为的艺术家青年时代的真实写照。从1928年国立艺术院在西湖孤山创立起，一代代的中国油画家们在历史的每一个时期，都以强烈的历史责任感和使命感，把自己融入时代的漩涡，铸造人生壮美的丰碑，镌刻艺术求索的足迹。
1919年12月，19岁的林风眠赴法留学，正是中华民族历史激荡的时刻。面对帝国主义列强的欺凌和国家的积弱，许多热血青年立志发愤图强，决心为国家的兴旺、民族的振兴尽一己之力。1924年，刚从巴黎高等美术学院毕业的林风眠已越来越把注意力转向了对国家的前途和人类的命运的关注，积极投入到中国艺术的宣传和建设中。他不仅筹备和主持了在法国的中国美术展览会，还组织成立了以艺术研究为宗旨的留学生社团"霍普斯会"。他一面改革教育，一面致力于自己的创作，更同时展开了他"艺术救国"的抱负。
林风眠在实施其社会理想的同时，提出了"中西融合"的著名艺术主张。在他看来，惟有如此，才能调动起中国艺术的合理性的一面，为其注入活跃的因子，从而使其在面对世界的开放中步入现代。他的这一观念在艺术界尤其是他的学生中产生了广泛而深刻的影响，其中最有成就的，就是赵无极和吴冠中。
赵无极接受了林风眠面对中西广收博取的观念，这为他的艺术发展打下了宽厚的基础。当他1948年赴法留学时，已是一个具有独立思考和判断力的艺术家了。他选择学习瑞士画家保罗·克利，因为受中国艺术影响的克利倡导"艺术不是为再现可见事物，而是要变不可见为可见"的观点，而这正是赵无极在西方语境中建立自己的艺术地位的基础，也为此后进入西方主流艺术，并获取"抒情抽象派"代表画家的历史定位奠定了坚实的基础。
如果说赵无极是站在西方的基础上吸收中国传统艺术而获得成功的话，那么吴冠中就是立足中国传统融汇西方艺术而蜚声中外的。作为林风眠的学生，他们都像他们的老师那样对中国艺术向现代的转换倾注了毕生心力，但是吴冠中的艺术更立足于中国的现实。在艺术上，吴冠中降低油画的色彩纯度而使之具有了中国水墨画的韵味，同时他又保持了油画的笔触和材料性征，从形成他那水墨画式的油画风格。吴冠中青年时代的这种顽强探索的动力，就来自他对艺术的真诚和他的老师林风眠年轻时就形成的那种历史责任感和使命感，只就是要"诞生一批中国独特的现代绘画，与世界现代艺术比比看"的内在动力。
就在年轻的赵无极、吴冠中等人探索中国艺术的现代之路的时候，中国的另一些油画家也以不同的方式思考和实践着同样的命题。作为中国历史大变革和社会动荡年代的青年，他们的艺术命运就与中国的现实紧紧地联系在了一起，这使他们的艺术充满了浓郁的时代气息。1931年，16岁的莫朴入学上海美专西画系时，正值"九一八"事变之际，强烈的爱国热忱使他自觉地加入到抗日宣传的队伍中去。他不仅参加抗日游行，还积极从事画会和展览的组织并创作抗日宣传画。尤其在《清算》一画中，其繁复的构图、情节化的主题、多重的人物组合关系与人物性格塑造，表现出莫朴在大场面情节处理上的超凡能力，这在社会主义现实主义确立初期尤为难能可贵。
随着中华人民共和国的成立，社会主义现实主义逐步确立了它在艺术创作上的主导地位。在这种情况下，中国就必须加强与包括苏联在内的社会主义国家之间文化艺术上的联系。为了更好地学习苏联的社会主义美术经验，从1953年起，根据中苏文化协定，中国开始向苏联派出首批留学生，肖峰和全山石就是其中的两位。在苏联著名油画家梅尔尼柯夫的指导下，他们的油画技巧进展迅速，很快就熟练地掌握了其基本语言。他们习作色彩饱满、造型准确而有力，可以说，他们对这种在学院派基础上融入印象主义色彩的作画方式已深有领会。
为实现艺术的正规化并借鉴苏联经验，更多地培养社会主义现实主义美术人才，新中国在派出留苏学生后不久，又于1955年请来了苏联著名油画家马克西莫夫在中央美院举办油画训练班，其中就有浙江的王流秋、王德威和汪诚一。
在新中国成立后不久，31岁的王流秋就以素描《斗霸》（1950）而一鸣惊人，其独特的构图和人物关系上的处理，已显示出王流秋匠心独运的艺术特色。与王流秋强调朴素的人性不同，王德威年轻时的作品更具英雄主义的色彩。他的受到广泛好评的《英雄的姐妹们》（1957），作为"马训班"的结业创作，既表现出他对情节性绘画的把握，又符合了社会主义现实主义歌颂英雄人物的要求。汪诚一对"苏派"绘画无论在题材处理还是在绘画技巧上都有着更准确的理解和把握，这一点在他的"油训班"结业创作《信》（1957）一画中突出地表现出来。画面营造了充满理想的革命浪漫主义的纬度--这就是社会主义现实主义的基本创作方法。
继中央美院的"马训班"之后，中央文化部又根据艺术多元化的需要，于1960-1962年在杭州当时的浙江美院开办了"罗马尼亚博巴油画训练班"。作为"博巴油训班"的学员，陈达青、金一德和徐君萱对油画的语言、形式和表现倾注了毕生的心力，创造了一批具有表现倾向的作品。事实上，在这同时，马玉如等一批艺术家也都持续地开始了表现类绘画的艺术探索。然而他们并没有成为形式主义者，而是一方面把他们的根深深的植入现实之中，一方面又将外来艺术形式与中国传统画论的原理相结合，试图从一个新的角度探讨中国"油画民族化"之路。我们不能说这就是林风眠艺术理想的延伸，但却可以说是时代激情的回响，它构成了那个时期中国艺术时代旋律的一个新的和声。
1950年代开始的对苏联的学习是与"油画民族化"的观念同时发展。这一现象不是偶然的，作为五四以来变革中国艺术、实现中国艺术的文艺复兴，从而使之参与世界的普遍努力的一部分"油画民族化"反映出中国艺术家民族意识的觉醒和参与世界的决心。徐永祥在当时以流畅的笔法所作的一系列写生，既表现出中国油画技巧的相当高度，也体现出他对"油画民族化"的理解和探索，但对更多的人来说，"油画民族化"则体现为题材与风格的完美结合。1955年，蔡亮从中央美院研究生毕业时，已是一个成熟的艺术家了。他虽然没有留过学，也没有直接接受"马训班"的培训，但却作为徐悲鸿最喜爱的学生之一受到现实主义的严格训练。他把自己的个人趣味掩映于一种公共话语之中是蔡亮以及他一代人的普遍特征，这既是集体主义的要求，也是那个年代中为了实现共同理想的需要。胡振宇也不例外，但他的兴趣不在题材上，而是油画本身。这一点在其早期代表作《峥嵘岁月》（1976）一画中已显示出来。与其说这幅画是为了表现毛泽东、朱德、周恩来三位新中国的缔造者，不如说它更显示出胡振宇超凡的油画功底。这大概才是它在当时产生广泛影响的内在原因吧。他的这种趣味，既造就了他坚实的写实基础，也使他在八十年代改革开放的年代里，自然地形成了他在西方现代主义观念下以写实为基础的古典、象征的风格。
从乡土文化中探索建立自己的个人语言方式，是"油画民族化"情结中的一个突出特征。作为山东人，秦大虎对故乡始终怀着深深的恋情，这种乡土气息和朴素的人的情感在他不同时期的作品中以不同的方式表现出来。随着时间的推移，秦大虎日益祛除了情节性而倾心于他内心深处那种挥之不去不去的乡土之情，正是这种乡情使他的油画具有了浓郁的中国意味，因而受到世界各地人们的喜爱。然而"油画民族化"的多元性使人们看到，乡土题材既可以体现为庄严和朴素的美，也可以包含抒情的恬静之美--潘鸿海就是以表现江南风情的抒情恬淡之美而确立了自己的风格并饮誉中外的。潘鸿海的作品无论是表现风景和是风俗，都会牵动观者的思绪，使之进入一个美丽而温情的世界。
当历史进入八十年代的时候，中国艺术的生存语境已经发生了深刻的变化：国际上的后现代主义思潮不仅拓宽了艺术的边界，而且把艺术的内涵扩展为文化上的深层竞争；而在国内，"油画民族化"也已显现出它的浮表化，需要在深层次上去探讨它在新时代的可能性。就是在这种背景下，许江于1988年来到德国汉堡美术学院自由艺术系进行为期两年的研修，对其前辈反思的基础上开始新的历史条件下的探索。他和当年的林风眠一样，在异域中重新认识和发现了传统的意义与价值。从这一点上说，年轻的许江跨越了时代，重新接续了历史，在新的历史层面上表达了中国艺术家拥抱世界的愿望。他的研修毕业作品《棋》之所以在汉堡美院1989年年展上受到广泛赞美，正在于它对中国传统文化的全新阐释。从此，许江开始把他的目光凝注于对中国历史和传统文化的世界意义关注之上。
自二十世纪八十年代之后，经过历史的沉淀和西方现代艺术洗礼的当代浙江油画，日益显示出多元化的格局和对艺术的更深层面的认识。在艺术资讯不断扩张、中国艺术日益融入世界的现实面前，不仅像章仁缘、陈宜明这样一些在"苏派"绘画影响下成长起来的画家开辟了历史主题绘画的新局面，而且更有意义的是，杨参军、章晓明和焦小健正处于焦虑和选择之中，然而，司徒立以现象学为基础�"具象表现绘画"观念却赋予他们以新的视野。从此，他们不再以被动、僵化、单一的眼光看待世界，也不再为传统与现代的冲突而焦虑，而是把每一次与世界的际遇都视为视觉和审美解放的入口，这使他们对世界和艺术建立了全新的判断。正是这样的判断使他们与当代艺术观念构成了一种新型的的关系，为他们的艺术带来了新的纬度。如今的新一代青年油画家们，面对日益开放和多元的艺术环境，有了更多的艺术选择，但是前辈们的青春脚步仍不断地回响在他们的耳边，给他们以鞭策和启迪，使他们得以在一种新的起点上开辟自己的未来。这正是中国油画未来的希望所在。
青年时代是美好的，也是充满理想和希望的。这些来自全国各地而汇聚浙江的油画家的青年时代，就是在这样一个充满理想和希望的岁月中度过的。他们面对的既是个人的理想，但更是我们民族的理想，这就是使中华民族摆脱贫困与落后，使中国的艺术重新焕发青春，从而屹立于世界先进民族之列--它在今天已成为中国新一代艺术家与时俱进、不断进取的一种优秀的传统和动力。
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