作者：蒋勤
　　一九四九以后，从中国大陆迁台的画家对台湾近四十年的绘画产生了决定性的影响，水墨画方面，原来在大陆就已经奠定了名声的张大千、溥心畬、黄君璧更是其中最主要的三家。张大千在绘画形式上涉猎较多，他的临仿石涛作品，钩摹敦煌唐人的白描人物，以及晚年大笔泼彩的山水，面貌不尽相同。黄君璧先生的影响主要是透过师大美术系的教育管道，在民国五十至六十年代对台湾的一般学院的"国画"产生了明显的影响。

　　南渡台湾的三位大陆水墨画家中，影响力最值得注意的可能反而是最不刻意造成影响的溥心畬。南渡三家中，溥心畬是文人品格最纯粹的一位。他的作品当然也一样有极深厚的技巧基础，但是，溥心畬最好的作品--常常是一些尺幅极小的精品--并不特别使人只注意到他技巧的经营，相反的，却是在一片淡雅的墨色中渲染出了一个安静不沾尘俗的文人世界。

　　三家之中，书法最好的似乎也是溥心畬。张大千的书画风格非常强，太强的风格的结构反而流于习气了。溥心畬的书法飘逸娟秀，也和他的小幅精品一样，不染尘俗，洁净馨香，自成一种品格。诗文创作方面，溥心畬的学养也是很为一般人传诵的。

　　综观起来，溥心畬的文人特质恰恰在于他的诗书画之间无入而不自得的配合。或者说，溥心畬的美学的完成恰恰好在于他并不只汲汲于技巧化或形式化的绘画本身，而是在完成"人"的品格上下了更多的功夫罢。
宋元以后，中国传统文人一直有"寄情笔墨"的观念。并不以绘画为唯一职志，而宁可在生命的困顿、挫折或沮郁时寄情于书画。明末四僧中至少八大山人和石涛都是国亡后的"旧王孙"，"寄情"的观念更为明显了。
从这一传统来看，溥心畬做为恭亲王府的"旧王孙"，他在民国画坛上的角色也似乎总结了这一美学。清亡之后，做为皇室后裔，断绝了仕禄的可能，转而往个人生命的完成去下功夫，诗文书画因此在溥心畬的一生中构成完整美学不可分割的部分。

　　从这个观点来看，溥心畬在台湾的影响也就特别复杂。中国传统绘画重师承，但是师承的观念在现代又常常被简化为只是技巧形式风格的承袭：如果我们以这样的意义来界定"师承"的本质，中国古代美术史上许多"师承"的关系就显得十分不可解。因此，南渡台湾的三位画家--张大千、溥心畬、黄君璧，都可以从技巧形式风格上找到再传弟子，大家也习惯于说：某某人的画师承某某人，以为一种风格形式的认定。但是，以上述观念追溯师承也可能落处一种形式的窠臼。因为真正的艺术创作往往是内在精神的传递，而并非外在形式的传袭。尤其是具备文人品质的美术更重在神韵而不求形似，若以形迹求，反而咫尺千里了。

　　溥心畬先生既然以文人精神的传承建立了一代风貌，他的影响所及，也往往下焉者求其皮毛形似，而上焉者便能解脱了形貌的追摹而直上精神的堂奥。江兆申先生与溥心畬的关系，也许是用来说明中国美术上"师承"意义的最好的例子。从画面的外在技巧与形式来看，江兆申先生的用笔、线条、构图、墨色与溥心畬都不尽相同，连书法的习惯也大不一样，但是，如果再追溯到溥心畬诗书画完整的文人本质，以及不特别着意于形式，却不断把绘画提高成为一种意境的做法，都可以在江兆申先生的作品中一一见到承续的关系。