陆俨少的构图经验除了得之于通过观察真山水和勾稿所进行的对山水形势的研究之外，更为重要的，是得之于他对于笔墨形式构成的探索。在这方面，陆俨少有着独特的研究，并有他独到的见解。
陆俨少以笔墨构成本身的虚实对比来突出画面主题，他要显示笔触本身的形迹，因此，留白几乎是散步于整个画面各种笔迹的间隙--因为倘若笔迹的周遭全无留白，笔迹没有底下的留白来映衬，笔墨本身的形迹也就难以明显地存在（笔迹虽也可以非留白之色或墨来映衬，但映衬的效果则不如留白明显）。因此，陆俨少的山水画，似可说是以白为体，以黑为用。这白指纸，黑指有笔墨处。黑既承载于白之体，而以黑来调动白。如他发现画面气太散，就用笔墨来将气团紧，如发现气太紧，又用笔墨来疏导之，这就是以黑来调动白。
陆俨少在章法上重气势，他首先要求大处有着落，即突出主题，接着要求画有倾向性。所谓倾向性，也就是要求整个画面的势产生倾倒，倒向一面。这种倾向性，是由许多个局部相互配合才产生的，所谓一开引起一合，开合之间，要有一定的倾向，这是在彼此响应中求共同倾向。小开合包括在大开合之间，这是说小势要服从大势。取势既定，大处有了着落，但在小处，还不能放过。小至一个局部，都要有轻重，再小的一点一线，都要为这个势服务。每下一笔，都要增益其势，而不是减损其势。要做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲。每因局部而牵动大局，决定在一个势上。这其实是通过笔笔增益其势、处处增益其势来积累气势，以形成大势，如他在论述章法的三个诀窃之一的相迭法所云：有时存心层层重迭，甚至接连迭几重，这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取其势。只不过在重迭之间，也要有些变化，否则容易板。这种取势方法，其实也就是从整齐中求变化。正因为陆俨少要求笔笔增益其势，处处增益其势，从整齐中求变化，在他的许多山水画中，都是有意层层积迭以取势，群峰奔腾扶摇而上，那峥嵘崔嵬的峰峦几乎都朝着一个方向倾斜，从而形成一股排山倒海的雄浑气势。这是陆俨少山水画的突出风貌。
在陆俨不少构筑势的倾向性时，有一个很严格的要求是：笔无虚设，各尽其用。当然这里的笔无虚设，各尽其用，亦包括在一定势的统御之下用笔求虚实轻重变化以突出主题；而对于势本身来说，它的另一层更为重要的含义，在于使笔与笔之间产生一种合力作用，以共同构筑画面的气势。而运用许多笔迹，构成一个合力的势，这其中又有两个要求。一方面是笔迹的位置的布排，要合于势的布排需要。也就是说，要求笔迹与笔迹之间有一个合于大势的空间关系。画家作画时笔的腾挪运作，要能够合于这种含有势态的空间位置。这里又具有两层意思，一是对布迹（包括点画等笔迹）的位置确定问题，二是持笔运作到位（即到所应到之处）的问题。能够达到这两层，画面隐隐约约的气势必然是有了，但很可能这气势仍有些松懈，不够强烈。因此另一方面，运笔到位到点仍嫌不够，还要使到位到点的笔迹发挥作用力，使之互相之间有所呼应；有很强的内在牵引力，这样，松懈之气可鼓紧而更具力度，势也就更加突出了。
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