陶冷月中西融合的"新中国画"，以山水风景为主，旁及花卉，其特点，恰如蔡元培在所书陶氏《书画润格》中概括的："结构神韵，悉守国粹；传光透视，特采欧风。"

　　从20年代出版的《冷月画集》、《冷月画册》、《冷月画屏》可知，其早期"新中国画"多立轴，多月景。构图形式大抵是：近景为树木房舍远景为水为山，近景为山为瀑远远景为湖岸屋木，近景为乱石溪流远景为大山急瀑……一切画面，概用光影作逼真描绘，注意物象的比例，强调三维空间感，精细刻画浩瀚的天空、明灿的圆月、闪烁的云影和波光粼粼的水面。媒材工具和幅式是传统的，构图兼及中西，造型、质量感、空气感近于水彩但又大大弱化了色彩，单纯得近乎水墨。画题皆取自传统，如江山月明、溪山雨后、曙色鸟声、月落乌啼、柳暗花明、山寺清岚之类，努力把观者引向古诗词般的意境。时人题咏曰："梦醒鸡声茅店后，魂销残月晓风之时。洞庭春水归帆远，香海梅花夕照迟。"

　　30至40年代的作品，构图愈多样，描绘更精致，用笔用色更熟练，画面空间更辽远而富于变化，但基本画法与风格没有大变化。《川江四景》（分别为《滟滪夜月》、《瞿塘夕照》、《巫山雨霁》、《川江清晓》，约1933年），是画家川游归来之作，逼真地刻画了壮丽的三峡景色，融水彩画之色彩、水墨画之意象为一体。《湘江夜渔》（1935年）、《洞庭秋月》（约30年代末）均系想象之作，前者写"舻摇渔浦苍茫月，帆带湘江浩荡秋"诗意，后者写"洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞"（李白）诗意。层层平远的宁静湖面，笔笔刻画的秋荻烟树，似乎来自传统山水，但一切刻画都笼罩在传统绘画所没有的时间（夜月）情境中，基本语言也非笔墨，而是婆娑明灭光影。约同一时期的《飞瀑四条屏》（分别为《龙湫惊雄》、《清溪重泉》、《匡庐长蛟》、《络怀珠缨》），亦以传统幅式构图、西式光影描绘为指归，山岩、瀑布、树木都刻画得惟妙惟肖。《高士观瀑》是个例外，讲究勾皴渲染，但也吸引了一定的光影方法。《暗香疏影》（1933年）、《冰华浥露》（约30年代晚期）、《月塞芦雁》（1947年）都是置于山水空间的花鸟，同样讲求造型的真似，质量感、三维空间感和对时间的刻画。这一时期的代表作，还有藏上海博物馆的四尺中堂《松雪图》、丈二立轴《梅月图》、通景四屏《月照松涧》，藏苏州博物馆的《松月图》、《月梅图》等。

　　50年代以后，作品数量减少，画法风格示变。代表作品有《兰花》（50年代初）、《霜晨月雁》（1975年）、《雪月山水》（1981年）、《秦月汉关》（1982年）等。略有不同的是，晚年之作趋于纵意，相对显出了笔痕。陶冷月"新中国画"的探索，植根于他的中西画双重素养。20年代的作品与其西画有清晰的转承关系，构图、境界皆由油画移植演化而来。1926年，画家在《观松山氏之新日本画》一文中说："绘具之种类，至今日而至繁，毛笔、铅笔、木炭、垩笔、油彩、水彩、粉彩等等，不胜枚举。油绘有油画布，水绘有水彩纸，各异其用。余意可不必拘泥于一途。故七年前在湘时，试作新中国画，曾绘《耄耋图》，用油色绘于缎上……"这段话，表现了陶冷月对绘画材料的开放认识，同时也告诉我们他最初的探索，用的是油画媒材，只不过把画布换成缎罢了。其探索轨迹，可归为如下三段式：画布上的油画--锦缎上的油画--以水墨、水色、毛笔、宣纸画的有西式光影透视的"新中国画"。