陶氏"新中国画"的基本特色，是对三维空间和天光云影的刻画，而非丰富绚丽的色彩表现。弱化色彩使作品接近了水墨画，但这种接近又是相当有限的，因为光影方法与笔墨方法属于两种形式语言体系，前者求取的是真似造型、物质质量感及特定的时间表现，后者求取的是胸中造化、情怀抒泄与灵性人格的表现，一个实而近，一个虚而远，无法在同一作品中都得到充分发挥与展示。鱼与熊掌不能兼得，硬加拼合只能相互削弱。迄今所见较为成功的中西艺术融合，都是以某一方为本体的。林风眠的以色彩为主，与陶冷月的以光影为主，都属于西法本体，弱化或放弃笔墨方法不可免。徐悲鸿、张大千（晚年）、李可染等，则是以笔墨方法为本体，适当吸收西画因素。前者可称作"西体中用"式中国画，后者可称作"中体西用"式中国画。这两种类型和画家个人风格虽各有不同，但都是立足于一端进行融合探索的。这其中的道理，实在是颇堪玩味的事情。

　　中国绘画有悠久的传统，有无数可作为榜样的大师，有可依循可衡量的标准，能够在不断积累中提升、深入，可以在认知、技巧和境界诸方面不断有所推进，但难以再有横空出世的独造。中西绘画的融合，为新的独造提供了可能性。但要超越两大艺术传统而自成一完美的新体系，又几乎是不可能的。"西体中"型脱不开西方传统的阴影，"中体西用"型离不开中国传统的光环。然后它们都还有发展演化的余地，而且惟在自己的局限与特色之内，才能求得各自相对的完美性。保持它们并存、竞争和互补的格局，是最好的选择。

　　传统绘画的语言技巧，惟笔墨独一无二，任何其他绘画语言或表现因素如构图、造型、色彩都无法代替它。好的笔墨有难度，要求一定的书法功底相支撑，只有下功夫并具备一定传统文化素养，才可能得到它。但笔墨是与传统中国画共生的，它不能随意移植，也很难在其他绘画中派上用场。许多西画出身的中国画改革家放弃笔墨是因为他们缺乏根柢，大抵只能在"西体中用"的范畴内求索，像陶冷月这样有传统功底的画家也弱化或放弃笔墨方法，则是因为他们无法把笔墨与光影等新的因素合为一体，只能忍痛割爱。这一事实告诉我们，中西艺术的融合是有条件、有限度的，不是任何样式技巧、在任何条件下都能融合或融合得好的。这些条件和限度，包括对中西画的把握角度、程度，融合的方法与方式，画家的天资与态度，也包括中西艺术在工具媒材、语言方式、观念形态各方面的可融性与不可融性等。要融合就不免放弃某些东西，基本极有价值的东西。融合未必都比不融合更好。对这一点的清醒认识，是极为必要的。

　　20世纪的西方艺术，突破了一切藩蓠，解构了一切传统，但又落入无序、无度、无标准、无边界和灵肉错位的混乱。在以空前速度奔向现代化的中国，人们的认知观念与心理背景也空前改变了。无论采取什么形式，在怎样的程度上摹仿、照抄、搬用、借鉴西方文化与艺术，人们似乎都已司空已惯，不再惊诧。但前辈们所面对的基本文化课题，并没有根本的改变。当代艺术家愈加主动也更有条件熟悉西方的一切，但是，以西方眼光看中国一切的时代氛围，使他们对自己民族文化的误解和自我异化、自我边缘化更甚于前辈。
"不忘旧学创新图"--这是冷月当年得到的赠言之一。这七个字，也许有助于我们走出自己设置的文化陷阱。

2000年5月28日改定