黄公望《富春山居图》等，遥继元人画风并开创了吴门画派的文人画中兴局面；再比如董其昌，乃是凭借其收藏的《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》等一批古画，非但创造出影响深远的个人画风，而且提出了左右绘画史三百年进程的南北宗理论。观照近现代画史，类似的事例同样比比皆是，比如陆俨少先生，就是于 1937 年在南京举办的第二届全国美展上目睹了包括今天二玄社复制品母本在内的一大批宋元名画，在为时一月的参观期间，每日用手比划，在心中临摹，令先贤笔法烂熟于胸，从此得以笔墨大进，他晚年也曾将这次宝贵的学习机会比喻为一次“贫儿暴富”的经历；又如张大千、溥儒、吴湖帆、于非闇、贺天健、郑午昌、谢稚柳、陈少梅乃至徐邦达、启功等诸先生，都是借民国时故宫名画散佚民间的机会，得以大量饱览、鉴藏唐宋元名迹，非但将他们自己学画的范围逐渐由以往的明清拓展至后来的宋元甚至晋唐，而且极大地提升了二十世纪中国画的鉴定、鉴赏水平，更为新中国博物馆学的建立和成熟奠定了基础。而反观历史上民间收藏贫乏的时代，比如清初以后，大量传世名画被皇家搜罗，秘藏于深宫大院，致使民间无缘得睹古代名作的普通画家只能狭隘地以近现代名家的作品为唯一的榜样，卒令画坛出现了“家家大痴”、“人人一峰”的单调情形，不但招来石涛、齐白石等“古之须眉，不能揭在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腑肠”，“删去临摹手一双”的严厉批评，而且导致了清代正统派绘画至二十世纪初迅速式微的局面，同时更引起了受西方绘画影响的理论家们“中国画衰败已极”的过激批判。
如上所述，广泛系统地比较、研究书画史上的经典名作，历来是学习、发展中国书画最重要的前提，而在今天中西文化碰撞、融合大的时代背景下，研究中国画固有的传统与融入开放的朝代潮流其实也具有同等重要的意义。自上一世纪八十年代改革开放以来，随着技术的进步和观念的更新，中国美术出版得到了长足的发展，与此同时，海外中国美术的出版事业也为国内美术出版业的飞速进步起到了不可替代的指导和示范作为。在这其中，尤以二玄社复制中国国宝级书画的创举引领了时代的潮流，成为包括国内美术出版界在内的美术出版领域的一代楷模，而长期负责宣传、推广二玄社复制品的大雅堂艺术公司，对二玄社品牌在中国大陆的确立，也可谓厥功至伟。
十余年前，当我和我的同学第一次面对二玄社复制的范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》、崔白《双喜图》……，心头所遭遇的震撼简直是用语言所难以形容。我们是第一次如此接近、如此清晰地面对着堪与西方文艺复兴时代大师比肩的中国画巨匠们幸存人间的笔触，几乎能够感觉到他们振笔时的脉动。这种体会，我想是每一位在当时接触这批名画复制品的学子所难以忘怀的。因为这些作品，拉近了你与传统的距离，令后学获得了直接与大师们进行沟通的机缘。
随着中国经济的腾飞，国人文化自信心的重建，一轮中国书画研究、鉴藏热潮已悄然涌现，可以想见，新一轮中国书画发展的高潮也即将随之兴起。我想，在今天以及未来十年、二十年乃至五十年间崛起新一代中国书画名家之中，将鲜有未能泽惠于二玄社中国名画复制品者，而在他们的心中，对二玄社复制中国经典书画的这番艺术史上的壮举，也必将永存深深的敬意。 上一页
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